Pulp Fiction
Análisis
Quentin Tarantino (n. Knoxville, Tennessee, 27 de marzo de 1963) es un guionista, director, actor y productor estadounidense ganador del premio Óscar y de la Palma de Oro.
El nombre de Tarantino hace referencia a un personaje de una serie de televisión, el herrero mestizo Quint interpretado por Burt Reynolds en Gunsmoke. Cuando tenía dos años, la madre soltera del realizador se trasladó con él a South Bay, al sur de Los Ángeles, su hogar durante las siguientes dos décadas. Su barrio en la ciudad de Torrance era una mezcla de blancos y negros por lo que estuvo expuesto a una gran variedad de ascendientes cinematográficas y de culturas populares. Por ejemplo, las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años '70. Abandonó los estudios a los 17 años para dar clases de interpretación y mantenerse con trabajos esporádicos. A los veintidós años encontró una especie de segundo hogar en Video Archives, en Manhattan Beach, donde sus grandes conocimientos sobre películas antiguas le fueron muy útiles.
Pulp Fiction de Tarantino, refleja desde un punto de vista postmoderno la realidad de nuestras sociedades, tomando como muestra la sociedad más corrupta: La sociedad Norteamericana. Tarantino refleja en esta película todas las perversidades que pueden existir en una comunidad, desde drogas, dinero sucio, asesinatos a mano fría hasta violaciones de hombres a hombres.
Cuando uno acaba de ver la película, lo primero que lo penetra es una impresión de asco al ver todo lo que allí se muestra, también una sensación de frustración ya que la manera como la historia es narrada no es de una forma lineal y toca ir sacando secuencias para ir construyendo la trama de una forma lógica y poder percibir que es lo que Tarantino nos quiere decir.
El manejo del tiempo es de forma circular, ya que en la cafetería es donde se inicia la historia y es justamente allí donde finaliza. Relación a la utilización de los planos, vemos que se encuentran muy a menudo los detalles o primerísimos planos (la cerradura de la puerta, la cerradura del maletín, la bolsa donde está contenida la heroína, la boca de Mia, entre otros). También se utilizan con mucha frecuencia primeros planos a las caras de los personajes con una sutil iluminación blanca, vemos además planos de campo medio, donde la acción principal son los personajes y el ambiente queda relegado al papel de transfondo, como es el caso de la secuencia de la charla entre Mia y Vincent cuando están en el Jackrabbit’s Slim. Otro planos que se utilizan en la película son el plano americano, la media figura, planos inclinados.
Con la iluminación se juega muchísimo, siempre de acuerdo a la secuencia que se desarrolle. Por ejemplo, en la secuencia de Vicent y Mia, cuando éste llega a la casa de ella a recogerla, vemos que iluminación de la casa es totalmente blanca, es decir, que predominan las luces blancas más que cualquier otra. En el bar donde está Marsellus Wallace, vemos que la iluminación es de tonos rojizos y anaranjados. En la primera secuencia, donde están Julius y Vincent, la iluminación va de claro a oscuro, claro, oscuro, claro, oscuro y así sucesivamente
En la película yo encuentro una seria de metáforas, por ejemplo, cuando Vincent y Julius llegan al bar donde está Wallace, llegan con unas camisetas blancas, vemos como a pesar de que la iluminación allí es rojiza y anaranjada, la camisa de Julius permanece en un blanco perfecto, mientras que la camiseta de Vincent, que también es blanca, si adquiere la tonalidad de las luces del bar. Creo que esto simboliza el espíritu de cada uno y quienes son ellos, Julius estaba muy dispuesto a dejar la vida de criminal que llevaba por oír al Señor, por eso su camisa de un blanco radiante, en cambio Vincent no y por eso su camiseta no tenía esa tonalidad. Esta misma situación se vuelve a repetir en la secuencia final, cuando Vincent y Julius están desayunando en la cafetería, la camisa de Julius sigue siendo un blanco resplandeciente, la de Vincent un blanco muy opaco.
Otra alusión es cuando Vincent se inyecta la heroína, hacen la mezcla entre la secuencia cuando va preparando la jeringa y se inyecta con la secuencia cuando él va en su auto rumbo a casa de Mia, que sonríe y cierra los ojos. Creo que simboliza lo agradable que es el “viaje” con la droga y lo mucho que lo gozaba, es decir, lo bien que se siente. Otra metáfora que hay en la película se da en la secuencia de Fabianne y Butch cuando están en el motel, la televisión se encuentra prendida y están transmitiendo una película de guerra, ella se para de un costado, pero su imagen alcanza a reflejarse en una esquina de la pantalla, es una muchacha muy joven, tierna, dulce e inocente, vestida con una camiseta blanca, esto simboliza lo endeble o más bien, lo inconsistente que resulta ser la paz ante situaciones o sociedades tan violentas como en la que vivimos hoy en día, como lo que muestra Pulp Fiction.
Analizando la interpretación de cada personaje me parece que los actores que hicieron el papel de Julius y Vincent fueron totalmente convincentes, no se nota sobre actuación ni nada por el estilo. El actor en el papel de Marsellus Wallace me parece que también lo interpreta bien, un hombre muy calmado que sabe tomar decisiones inteligentes en momentos sumamente difíciles. Mia Wallace, una mujer sumida totalmente en el mundo de las drogas y el dinero sucio.
La actriz en el papel de Fabianne fue un buen rol también, una chica sencilla, muy dulce, tierna e inocente. En el papel de Butch, Bruce Willis, me pareció bueno, un personaje violento que disiente totalmente con la forma de ser de su mujer Fabianne.En cuanto al narrador, pues creo que no hay un narrador único en toda la película. Es una película totalmente enredada, salta de una secuencia a otra sin supuesto orden luego regresa y termina una secuencia que entabló al principio.
Deseando amar
Wong Kar-wai (n. Shanghái; 17 de julio de 1958); director de cine hongkonés reconocido internacionalmente por sus filmes únicos visualmente y muy estilizados.
Nacido en Shanghai, emigró a los cinco años a Hong Kong. Proveniente de la China Continental y hablando sólo mandarín y dialecto shanghainés, pasó por un difícil periodo de adaptación al cantonés que se habla en Hong Kong, por lo que pasaría horas en los cines junto a su madre. Después de graduarse de la Universidad Politécnica de Hong Kong como diseñador gráfico en 1980, se enroló en el Curso de Capacitación en Producción organizado por la Television Broadcasts Limited (TVB) de Hong Kong y se volvió guionista de televisión a tiempo completo. A mediados de los 80s trabajó como guionista/director para The Wing Scope Co. y para la In-gear Film Production Company, las casa productoras del destacado actor/productor Alan Tang. El actual estilo artístico y nostálgico de Wong tomó forma durante su aprendizaje con Alan Tang Kwong-Wing, quien invertiría en la primera película dirigida por Wong, As Tears Go By (1988). La carrera de Wong despegó cuando dirigió Days of Being Wild (1990), a pesar de perder millones de dólares invertidos por Alan Tang.
Maestro de la sensualidad y del análisis
en filigrana de las insatisfacciones amorosas, Wong Kar Wai se perfila
como un nuevo Max Ophuls (Cartas de una desconocida,Liebelei) de un
registro pasional, donde la intensidad radica en lo inexpresado y, de
modo particular, en un deseo erótico condenado a frustrar su primer
impulso. Quienes hayan disfrutado de la vocación melodramática, los
desgarres y azotes pasionales de la pareja homosexual enHappy
together, asistirán sorprendidos a un cambio de tonalidad dramática y a una contención narrativa excepcional en Deseando amar (In the mood for love, con ánimo de amar, con ganas de sucumbir al amor, en la mejor disposición para el abandono amoroso). La primera intuición
genial del director fue la elección de sus protagonistas, dos figuras
capitales del cine chino, Tony Leung y Maggie Cheung, y que ofrecen
aquí desempeños memorables; otro acierto fue la música original de
Shigeru Umebayashi y Michael Galasso, en la que se intercalan melodías
de Nat King Cole en español, escuchadas por el cineasta en su natal
Shanghai, y que evocadas aquí en una ciudad de calles semioscuras y
muros leprosos, adquieren un magnetismo formidable.
el director acomete, como primer objetivo, una recreación de
atmósferas, y de nuevo la sensualidad es su distinción estilística,
desde la manera de narrar -seductoramente, prefiriendo el
aplazamiento, la elipsis y el ocultamiento, a la revelación
inmediata-, hasta la interpretación de los actores, quienes ensayan
lentísimas coreografías de cortejo y abandono sensual.
La anécdota es sencilla: dos parejas comparten un departamento donde
rentan cuartos contiguos. Un marido seduce a la mujer de su vecino,
quien le corresponde, y la pareja engañada se abandona a su vez, con
los reparos del escrúpulo moral, a una pasión amorosa negada a la
plenitud. El director deja elegantemente en la sombra a la primera
pareja de adúlteros. No hay más argumento. Lo que sigue es una lección
magistral de la mirada en el cine y un alarde de sabiduría artística
-emplazamientos de la cámara, distancias, ángulos, disimulación,
barridos discretos, cálidas combinaciones cromáticas, cambios
incesantes en el vestuario femenino-, todo al servicio de una faena
seductora. "La cámara intensifica las emociones", Una cintaformidable.
Fotografía
Poco usual historia de amor, ambientada casi exclusivamente en interiores del Hong Kong de 1962, que supuso el sexto largometraje del director de fotografía Christopher Doyle [HKSC] para Wong Kar Wai. Doyle, sin embargo, no llegó a terminar el film, siendo sustituido por Mark Pin Bing-Lee, pese a lo cual la película mantiene en todo momento un estilo perfectamente unitario en cuanto a la iluminación y el trabajo de cámara, que hace completamente indiscernible la presencia de dos directores de fotografía diferentes.
A simple vista el diseño de producción y de vestuario de William Chang resulta muy llamativo por su variedad de colores fuertemente saturados; sin embargo el film destaca sobre todo por la estilizada puesta en escena de su director, que narra la historia con planos generalmente estáticos o con escasos movimientos de cámara (generalmente laterales), pero con una tremenda fuerza en sus poco usuales composiciones de imagen que los hacen innecesarios.
La iluminación está basada en gran parte de las escenas en luces fluorescentes y sus habituales temperaturas de color, dando como resultado tonos verdosos o magenta, que sin embargo se complementan con luces incandescentes dirigidas frontalmente hacia los actores o gelatinas de color ambar, creando un aspecto muy original -en ocasiones reminiscente de Vittorio Storaro- y que por la unión de todos estos elementos resulta muy vistoso y estilizado. Rodada en la emulsión Kodak 5277 (320 ASA), frecuentemente forzada uno o dos pasos de diafragma y a grandes aberturas (en torno a T/2), por lo que la profundidad de campo generalmente es escasa.
A simple vista el diseño de producción y de vestuario de William Chang resulta muy llamativo por su variedad de colores fuertemente saturados; sin embargo el film destaca sobre todo por la estilizada puesta en escena de su director, que narra la historia con planos generalmente estáticos o con escasos movimientos de cámara (generalmente laterales), pero con una tremenda fuerza en sus poco usuales composiciones de imagen que los hacen innecesarios.
La iluminación está basada en gran parte de las escenas en luces fluorescentes y sus habituales temperaturas de color, dando como resultado tonos verdosos o magenta, que sin embargo se complementan con luces incandescentes dirigidas frontalmente hacia los actores o gelatinas de color ambar, creando un aspecto muy original -en ocasiones reminiscente de Vittorio Storaro- y que por la unión de todos estos elementos resulta muy vistoso y estilizado. Rodada en la emulsión Kodak 5277 (320 ASA), frecuentemente forzada uno o dos pasos de diafragma y a grandes aberturas (en torno a T/2), por lo que la profundidad de campo generalmente es escasa.
Chungking Express
FICHA TÉCNICA
Título: Chungking Express (en cantonés: Chunghing Samlam; en mandarín: Chongqing Senlin)
Año y nacionalidad: Hong Kong, 1994.
Lenguaje original: Cantonés y mandarín, color, 97m.
Dirección y guión: Wong Kar-wai.
Intérpretes: Brigitte Lin (Mujer con peluca rubia), Tony Leung Chiu Wai (policía 633), Faye Wang (Faye), Takeshi Kaneshiro (He Zhiwu, policía 233), Valerie Chow (azafata), Chen Jinquan (dueño del “Midnight Express”), Guan Lina (Richard), Huang Zhiming (hombre), Liang Zhen (la segunda May), Zuo Songshen (hombre).
Fotografía: Christopher Doyle, Lau Wai–Keung.
Montaje: William Chang, Hai Kit–Wai, Kwon Chi–Leung.
Música: Frankie Chan, Roel A. García.
Dirección artística y vestuario: William Chang.
Productores: Chan Pui–Wah, Chan Yi–Kan.
Compañía productora: Jet Tone Production Co.
Premios en Hong Kong: mejor película, mejor director, mejor actor (Tony Leung Chiu Wai), mejor montaje.
Nominaciones: mejor guión, mejor actriz (Faye Wong), mejor dirección artística, mejor fotografía, mejor música original, mejor actriz secundaria (Valerie Chow).
- Nominada en la categoría “mejor film extranjero” en los Independant Spirit Awards.
- Faye Wong fue considerada mejor actriz en el Festival de Cine de Estocolmo.
- Film presentado en el 5° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, abril de 2003.
SINOPSIS Y ANÁLISIS
Chungking Express (1994), título inglés del cuarto largometraje de Kar-wai, pensado, rodado, montado y estrenado en tres meses mientras se resolvían los complicados problemas de post–producción de Ashes of Time, designa en su título un espacio inexistente en la diégesis, compuesto por la primera y la segunda palabra, respectivamente, de los nombres de dos locaciones esenciales en el film: por un lado las Chunking Mansions, una extraña mixtura de shopping, galerías, pensión pero también hotel que se confunden en el mismo lugar atravesados por algo que semeja un laberinto y, por el otro, el Midnight Express, un local de comida ligera y café al paso. Esta localización fantasma puede leerse como un eco de las parejas que no pueden concretarse y que son como fantasmas que rondan las historias de los dos episodios sucesivos que constituyen el film: el primero con atmósferas que remiten, de nuevo, al film noir, el segundo próximo a la comedia romántica, en los que dos policías solitarios que son el revés de los que proponen las ficciones del cine industrial de Hong Kong, hombres simples que acaban de ser abandonados por sus parejas, aguantan como pueden su soledad. Antes y después del arquetípico boy meets girl aparecen más preocupados por sus cuestiones sentimentales que por el ejercicio de su profesión.
La primera historia aparece enmarcada por dos voces over de su protagonista masculino. La primera vez dice, comenzando a oírselo mientras se ven imágenes, nocturnas y urbanas, de Kowloon: “Nos frotamos los hombros cada día. Tal vez no nos conocemos, pero algún día seremos buenos amigos. Me llamo He Zhiwu, soy policía. Mi placa es N° 233”. Después, al cruzarse con una mujer con piloto, peluca rubia y anteojos ahumados, que a su vez también carga con un fracaso amoroso, seguirá: “En el momento más cercano de nuestra intimidad estábamos a 0.01 cm. de distancia. Cincuenta y siete horas después, me enamoré de esa mujer”. El episodio se cierra con He Zhiwu, tan solo como al principio, acercándose al Midnight Express y a Faye, la camarera, mientras dice: “En el punto más cercano de nuestra intimidad estuvimos separados por 0,01 cm. No sabía nada de ella. Seis horas después se enamoró de otro hombre”. Como si para He Zhiwu hubiera un límite, representado por ese 0,01 cm., que no puede traspasar y que, fatalmente, lo vuelve a conducir sólo a sí mismo. Pero su fracaso todavía admite explicaciones, la innominada contrabandista de drogas que viste con una peluca rubia, impermeable y lentes ahumados es imposible para él, ambos pertenecen a diferentes lugares sociales, como Wah y Ngor o Yuddi y Su Lizhen, desde los que no pueden pegar un salto para intentar una unión.
Pero en la otra historia, la segunda, no aparece razón alguna para que Faye y el policía 633, que también carece de nombre, ausencias que están indicando algo sobre identidades y relaciones en la década pasada y en una gran urbe, no consoliden pareja. Ella está enganchada con él desde que lo conoce: consigue una llave de su departamento y se lo renueva, mientras él no lo advierte ocupado en la elaboración de su interminable duelo por la azafata que lo dejó. Cuando, al fin, se da cuenta del sentimiento de ella, el 633 arma una cita con Faye. Pero ella en vez de ir al bar California, sitio acordado, toma un avión para el estado homónimo en EEUU. Cuando al año regresa, encuentra que 633 ya no es tal, sino un civil que ha comprado el Midnight Express y ha dejado mojar la tarjeta de embarque que ella le había dejado, junto a su mensaje de despedida, para ese día. Bastante tiempo atrás en la historia, cuando, como Wah y Ngor en la Isla Lantau de As Tears Go By, caminaban juntos llevando él la carga que debía llevar ella, el 633 le había preguntado:”¿Qué te gusta?” a lo que Faye había respondido : “Nunca lo pensé. Te diré cuando lo averigüe.” Esa respuesta parece no haberla todavía encontrado Faye a su regreso, en el que ha cambiado su aspecto andrógino que hizo que He Qiwu la confundiera con un hombre por un aire más femenino apto para su nuevo trabajo de azafata: una profesión que, literalmente, provoca mujeres inasibles. El final dista mucho de ser feliz tal como la comedia romántica lo exige. No se prodigan un beso ni tan siquiera un abrazo. Ella promete hacerle una tarjeta de embarque nueva y le pregunta: “¿Adónde quieres ir?. Él responde: “Adonde quieras llevarme.” Pero esa tarjeta de embarque no es la que sirve para acceder a un avión sino tan sólo un papel escrito que carece de toda validez: nuevamente se enredan en un juego que carece de toda posibilidad de concreción. Se aman, ¿quién lo duda?, pero no pueden estar juntos. ¿Por qué? ¿Es que acaso la soledad es el estado natural e inmodificable de las criaturas de Kar-wai: hombres y mujeres alejados de cualquier pretensión intelectual atravesados por dos preocupaciones: procurarse el dinero para sobrevivir y encontrar el amor que siempre les resulta esquivo?
Rodada enteramente con cámara en mano, lo que le otorga una movilidad que da lugar a un engañoso aire de aparente liviandad, Chungking Express permite constatar cómo funciona la cita en el universo fílmico de Kar-wai, nunca a través de la palabra o de afiches o de marquesinas, siempre a través de la puesta en escena. La mujer con la peluca rubia del primer episodio es un doble de la protagonista de Gloria (John Cassavetes, 1980); el maquillaje y el corte de pelo de la primera Faye son los de la Naná godardiana; el encuentro final en el Midnight Express remozado recuerda al que se producía en la blanca estación de servicio cerrando así Les Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964), a la que también evoca en el tratamiento del color en el segundo episodio. Por su parte, el azar como elemento que conduce a los personajes por senderos que ellos no preveían remite a la obra entera del gran cineasta de Nantes.
Suerte de meditación sobre las relaciones amorosas, o mejor: sobre su imposibilidad, en el marco de los usos y costumbres de una gran ciudad en tiempos cercanos al fin de siglo, Chungking Express también vuelve evidente la intención de su autor de que la película sea explícitamente tomada como una construcción y no como un universo ficcional semejante a la vida. Por ejemplo, aunque el aspecto con el que suele presentarse en sus recitales la cantante Faye Wong nada tiene que ver con el de su personaje, que sí lleva su nombre, en la banda sonora se incluye dos veces uno de sus hits más celebrados: cuando limpia y redecora la casa del 633 y en los títulos finales marcando así, al menos para el espectador de aquellas latitudes, que está viendo a la estrella pop haciendo de moza de un bar al paso.
Siendo este film, de una sorprendente libertad en su armado, el más vital y el menos melancólico de la filmografía de Kar-wai, no por eso propone una visión esperanzada. Porque nos recuerda, insistentemente, el carácter efímero de todo aquello que nos sucede. Como dice la voz over de He Zhiwu, el policía que no nació en Hong Kong como Kar-wai: “En algún lugar todo viene con fecha de vencimiento. El pez espada se vence. La salsa de carne vence. Hasta el papel vence. Me pregunto si hay algo que no se venza”. Es 1994, el relato está abundantemente fechado, y faltan tres años para que Hong Kong deje de ser colonia del Reino Unido para pasar a ser Región Administrativa Especial de la República Popular China.
Título: Chungking Express (en cantonés: Chunghing Samlam; en mandarín: Chongqing Senlin)
Año y nacionalidad: Hong Kong, 1994.
Lenguaje original: Cantonés y mandarín, color, 97m.
Dirección y guión: Wong Kar-wai.
Intérpretes: Brigitte Lin (Mujer con peluca rubia), Tony Leung Chiu Wai (policía 633), Faye Wang (Faye), Takeshi Kaneshiro (He Zhiwu, policía 233), Valerie Chow (azafata), Chen Jinquan (dueño del “Midnight Express”), Guan Lina (Richard), Huang Zhiming (hombre), Liang Zhen (la segunda May), Zuo Songshen (hombre).
Fotografía: Christopher Doyle, Lau Wai–Keung.
Montaje: William Chang, Hai Kit–Wai, Kwon Chi–Leung.
Música: Frankie Chan, Roel A. García.
Dirección artística y vestuario: William Chang.
Productores: Chan Pui–Wah, Chan Yi–Kan.
Compañía productora: Jet Tone Production Co.
Premios en Hong Kong: mejor película, mejor director, mejor actor (Tony Leung Chiu Wai), mejor montaje.
Nominaciones: mejor guión, mejor actriz (Faye Wong), mejor dirección artística, mejor fotografía, mejor música original, mejor actriz secundaria (Valerie Chow).
- Nominada en la categoría “mejor film extranjero” en los Independant Spirit Awards.
- Faye Wong fue considerada mejor actriz en el Festival de Cine de Estocolmo.
- Film presentado en el 5° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, abril de 2003.
SINOPSIS Y ANÁLISIS
Chungking Express (1994), título inglés del cuarto largometraje de Kar-wai, pensado, rodado, montado y estrenado en tres meses mientras se resolvían los complicados problemas de post–producción de Ashes of Time, designa en su título un espacio inexistente en la diégesis, compuesto por la primera y la segunda palabra, respectivamente, de los nombres de dos locaciones esenciales en el film: por un lado las Chunking Mansions, una extraña mixtura de shopping, galerías, pensión pero también hotel que se confunden en el mismo lugar atravesados por algo que semeja un laberinto y, por el otro, el Midnight Express, un local de comida ligera y café al paso. Esta localización fantasma puede leerse como un eco de las parejas que no pueden concretarse y que son como fantasmas que rondan las historias de los dos episodios sucesivos que constituyen el film: el primero con atmósferas que remiten, de nuevo, al film noir, el segundo próximo a la comedia romántica, en los que dos policías solitarios que son el revés de los que proponen las ficciones del cine industrial de Hong Kong, hombres simples que acaban de ser abandonados por sus parejas, aguantan como pueden su soledad. Antes y después del arquetípico boy meets girl aparecen más preocupados por sus cuestiones sentimentales que por el ejercicio de su profesión.
La primera historia aparece enmarcada por dos voces over de su protagonista masculino. La primera vez dice, comenzando a oírselo mientras se ven imágenes, nocturnas y urbanas, de Kowloon: “Nos frotamos los hombros cada día. Tal vez no nos conocemos, pero algún día seremos buenos amigos. Me llamo He Zhiwu, soy policía. Mi placa es N° 233”. Después, al cruzarse con una mujer con piloto, peluca rubia y anteojos ahumados, que a su vez también carga con un fracaso amoroso, seguirá: “En el momento más cercano de nuestra intimidad estábamos a 0.01 cm. de distancia. Cincuenta y siete horas después, me enamoré de esa mujer”. El episodio se cierra con He Zhiwu, tan solo como al principio, acercándose al Midnight Express y a Faye, la camarera, mientras dice: “En el punto más cercano de nuestra intimidad estuvimos separados por 0,01 cm. No sabía nada de ella. Seis horas después se enamoró de otro hombre”. Como si para He Zhiwu hubiera un límite, representado por ese 0,01 cm., que no puede traspasar y que, fatalmente, lo vuelve a conducir sólo a sí mismo. Pero su fracaso todavía admite explicaciones, la innominada contrabandista de drogas que viste con una peluca rubia, impermeable y lentes ahumados es imposible para él, ambos pertenecen a diferentes lugares sociales, como Wah y Ngor o Yuddi y Su Lizhen, desde los que no pueden pegar un salto para intentar una unión.
Pero en la otra historia, la segunda, no aparece razón alguna para que Faye y el policía 633, que también carece de nombre, ausencias que están indicando algo sobre identidades y relaciones en la década pasada y en una gran urbe, no consoliden pareja. Ella está enganchada con él desde que lo conoce: consigue una llave de su departamento y se lo renueva, mientras él no lo advierte ocupado en la elaboración de su interminable duelo por la azafata que lo dejó. Cuando, al fin, se da cuenta del sentimiento de ella, el 633 arma una cita con Faye. Pero ella en vez de ir al bar California, sitio acordado, toma un avión para el estado homónimo en EEUU. Cuando al año regresa, encuentra que 633 ya no es tal, sino un civil que ha comprado el Midnight Express y ha dejado mojar la tarjeta de embarque que ella le había dejado, junto a su mensaje de despedida, para ese día. Bastante tiempo atrás en la historia, cuando, como Wah y Ngor en la Isla Lantau de As Tears Go By, caminaban juntos llevando él la carga que debía llevar ella, el 633 le había preguntado:”¿Qué te gusta?” a lo que Faye había respondido : “Nunca lo pensé. Te diré cuando lo averigüe.” Esa respuesta parece no haberla todavía encontrado Faye a su regreso, en el que ha cambiado su aspecto andrógino que hizo que He Qiwu la confundiera con un hombre por un aire más femenino apto para su nuevo trabajo de azafata: una profesión que, literalmente, provoca mujeres inasibles. El final dista mucho de ser feliz tal como la comedia romántica lo exige. No se prodigan un beso ni tan siquiera un abrazo. Ella promete hacerle una tarjeta de embarque nueva y le pregunta: “¿Adónde quieres ir?. Él responde: “Adonde quieras llevarme.” Pero esa tarjeta de embarque no es la que sirve para acceder a un avión sino tan sólo un papel escrito que carece de toda validez: nuevamente se enredan en un juego que carece de toda posibilidad de concreción. Se aman, ¿quién lo duda?, pero no pueden estar juntos. ¿Por qué? ¿Es que acaso la soledad es el estado natural e inmodificable de las criaturas de Kar-wai: hombres y mujeres alejados de cualquier pretensión intelectual atravesados por dos preocupaciones: procurarse el dinero para sobrevivir y encontrar el amor que siempre les resulta esquivo?
Rodada enteramente con cámara en mano, lo que le otorga una movilidad que da lugar a un engañoso aire de aparente liviandad, Chungking Express permite constatar cómo funciona la cita en el universo fílmico de Kar-wai, nunca a través de la palabra o de afiches o de marquesinas, siempre a través de la puesta en escena. La mujer con la peluca rubia del primer episodio es un doble de la protagonista de Gloria (John Cassavetes, 1980); el maquillaje y el corte de pelo de la primera Faye son los de la Naná godardiana; el encuentro final en el Midnight Express remozado recuerda al que se producía en la blanca estación de servicio cerrando así Les Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964), a la que también evoca en el tratamiento del color en el segundo episodio. Por su parte, el azar como elemento que conduce a los personajes por senderos que ellos no preveían remite a la obra entera del gran cineasta de Nantes.
Suerte de meditación sobre las relaciones amorosas, o mejor: sobre su imposibilidad, en el marco de los usos y costumbres de una gran ciudad en tiempos cercanos al fin de siglo, Chungking Express también vuelve evidente la intención de su autor de que la película sea explícitamente tomada como una construcción y no como un universo ficcional semejante a la vida. Por ejemplo, aunque el aspecto con el que suele presentarse en sus recitales la cantante Faye Wong nada tiene que ver con el de su personaje, que sí lleva su nombre, en la banda sonora se incluye dos veces uno de sus hits más celebrados: cuando limpia y redecora la casa del 633 y en los títulos finales marcando así, al menos para el espectador de aquellas latitudes, que está viendo a la estrella pop haciendo de moza de un bar al paso.
Siendo este film, de una sorprendente libertad en su armado, el más vital y el menos melancólico de la filmografía de Kar-wai, no por eso propone una visión esperanzada. Porque nos recuerda, insistentemente, el carácter efímero de todo aquello que nos sucede. Como dice la voz over de He Zhiwu, el policía que no nació en Hong Kong como Kar-wai: “En algún lugar todo viene con fecha de vencimiento. El pez espada se vence. La salsa de carne vence. Hasta el papel vence. Me pregunto si hay algo que no se venza”. Es 1994, el relato está abundantemente fechado, y faltan tres años para que Hong Kong deje de ser colonia del Reino Unido para pasar a ser Región Administrativa Especial de la República Popular China.
Con mi corazón en Yambo
“Con mi Corazón en Yambo”, documental dirigido por María Fernanda Restrepo, hermana de Santiago y Andrés, jóvenes desaparecidos el 8 de enero de 1988, se estrena hoy en las salas de cine de Quito, Guayaquil, Cuenca y Ambato.La película ha sido aceptada en el festival IDFA, International Documentary Film Festival Ámsterdam y seleccionada junto a 15 películas del mundo para competir por el premio First Appereance (ópera prima) y por el Premio del Público.
El documental de María Fernanda Restrepo es el deseo de hacer un ejercicio de memoria, de recordar, para no morir. Su propuesta no es una historia que se cuenta cronológicamente, es relatada en dos niveles, el de la memoria íntima, “el de las pocas memorias que me quedan de niña“, dice la directora.
Un largometraje de dos horas que recuerda el bullado caso de los hermanos Restrepo. A los 23 años aún persiste la pregunta, ¿dónde están Santiago y Andrés?, en la laguna de Yambo, eso dicen.
“Con mi corazón en Yambo” no es para hacerle un análisis frío intelectual, porque hay un contenido emocional. Más que una película, la producción en un grito desesperado en nombre de una familia, de una época, de un país que se atreve a ver su lado más puro. “Sería una falta de honestidad intelectual abordar esta película sin tomar en cuenta lo que está adelante y atrás de ella”, dice el crítico Galo Torres.
Este documental recuerda el hoyo negro hecho de ausencia. “Hay que hablar como poeta no como crítico, pues la historia se teje en dos hilos, por un lado el de la familia con el trato al dolor de Pedro Restrepo, aquel hombre vestido de blanco que siempre va a la Plaza de la Independencia frente al Palacio de Gobierno. Pedro, tiene una bandera blanca inmensa con la imagen de sus dos hijos que la hace flamear en esa plaza donde una vez un niño le preguntó, que pasó y porque está ahí.
Otro hilo conductor es el del cinismo, egoísmo, me parece nazi, fascista, el texto es tan fuerte que uno se queda conmovido, removido y no sabes qué decir”, explica Torres.
Sin embargo, “Con mi corazón en Yambo” tiene un trabajo interesante de edición, es uno de los más complejos que se ha hecho, es un tramado muy sutil, no es una cinta para asimilarla de golpe. (BSG)
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